«La folgore che viene dalla nube oscura chiamata uomo». Lo Zarathustra dell’op. 30 di Richard Strauss

di Stefano Piazzese

 

Io sono un preludio di ancora migliori musicanti, fratelli![1] La predizione di Zarathustra si sostanzia nella carne della storia quando nel 1896[2] Richard Strauss compose uno dei suoi più importanti poemi sinfonici (op. 30), il cui titolo rimanda all’omonima opera di Nietzsche Also sprach Zarathustra, luogo testuale in cui pensare e poetare raggiungono altissimi livelli di densità teoretica, potenza semantica, sinuosità stilistica, fecondità concettuale, gloria musicale. Strauss, se giocassimo a interpretare letteralmente le parole di Zarathustra di cui sopra, sarebbe uno di quei migliori musicanti. Qui si vuole esplorare la sinfonia di Strauss analizzando i nove movimenti che la compongono mettendoli a confronto con le rispettive parti dell’opera del filosofo di Röcken da cui essi prendono il titolo. Questo lavoro vuole essere una riflessione che si muove, attraverso considerazioni teoretiche, tra l’opera di Nietzsche e il poema sinfonico di Strauss. Va da sé che la relazione tra la partitura musicale e il componimento del filosofo non è da intendere come l’illustrazione descrittiva dei concetti nietzscheani che leggiamo nello Zarathustra[3]. Difatti, andando al di là della ‘semplice’ ermeneutica dei propositi illustrativi dei titoli dei movimenti, la quale certamente squaderna e conduce a interpretazioni diverse, la partitura persegue una direzione che definiamo Liebe zur Enttäuschung (amore per la disillusione), riflettente, dunque, il carattere profetico e criptico del poema nietzscheano ma in forma puramente musicale. Strauss, dunque, non vuole trasporre la filosofia nietzscheana in musica. L’opera sinfonica esprime in musica, semmai, le reazioni e riflessioni che la lettura dello Zarathustra hanno ispirato nel compositore.

Il riso del fulmine creatore, seguito dal cupo e divino tuono dell’azione collerica ma obbediente, nella Einleitung della sinfonia di Strauss annuncia l’avvento dello Übermensch – il lettore/ascoltatore certamente riconoscerà nelle note dell’introduzione il sottofondo musicale che Kubrick pose all’inizio del suo celebre film 2001: Odissea nello spazio. I timpani e le percussioni trasfigurano la terra in un «tavolo divino, fremente per nuove parole creatrici e per divini lanci di dadi»[4]. Tra tutti gli scritti nietzscheani, lo Zarathustra riporta una strutturazione agogica e ritmica del testo, dominata dalla scelta del sistema aforistico, riflettente il rapporto tra filosofia e danza che dice la musicalità del pensiero (un’idea espressa da Platone nel Timeo): «non saprei che cosa lo spirito di un filosofo potrebbe desiderare di più che essere un buon ballerino. La danza è infatti il suo ideale e anche la sua arte, perfino, in definitiva, la sua unica religiosità, il suo “servizio divino”»[5]. Le Ewigkeitsvorstellungen nietzscheane risultano essere costrutti inseriti all’interno di un contesto narrativo funzionale a una diegetica che si apre alla dimensione performativa della danza del pensiero[6]. Strauss è questa danza sinfonica, “servizio divino” scandito dallo spirito tragico del λόγος nietzscheano che, nell’estasi della musica, manifesta il carattere più profondo e originario della propria teoresi: il caos cosmico. Terminato il prologo, il clamore smanioso della folla prega Zarathustra: «dacci l’ultimo uomo»[7]; il finale dell’introduzione di Strauss esprime la mestizia di chi non si sente compreso e, ricolmo d’angoscia, esclama: essi non mi intendono. È possibile, d’altronde, comprendere il pensiero di chi ha vissuto troppo a lungo sui monti, e per tanto tempo ha ascoltato il gorgogliare dei torrenti e il fruscio degli alberi?

Il preludio diviene la realizzazione piena dell’annuncio profetico di quei segni che nell’op.30 sono λόγοι σπερματικοί, forze primordiali che producono la realtà, creano la Terra, permettendo così agli uomini che vivono nel mondo di affermare: credo in unum Deum. Così declamano gli ottoni: Necessità, origine generatrice della virtù che dona

 Nel secondo movimento, Von den Hinterweltlern, davanti allo spirito creatore di Strauss il bene e il male, il piacere e il dolore, divengono fumo variopinto, l’atto creativo nello spirito della musica dà nuova forma al mondo, e in tale atto il creatore perde se stesso nella sua opera; un ebbro piacere attraversa il corpo di colui che dirige l’orchestra: «questo mondo, eternamente imperfetto, di un’eterna contraddizione l’immagine riflessa, e un’imperfetta immagine – un ebbro piacere per il suo creatore imperfetto – così un tempo mi sembrò il mondo»[8]. Il mondo di cui parla Zarathustra riposa nell’illusione di un fondamento che è al di là dell’esserci: illusione sono tutti gli dèi, opera d’uomo. Gli abitanti del mondo dietro il mondo (Hinterweltlern), invece, sono coloro che dimorano dietro i boschi (Hinterwäldleren)[9], lontano dalla civiltà, distanti da quel mondo che è opera di un dio sofferente e tormentato, lungi dall’inganno, dall’illusione suprema. La salvezza che viene dal dolore incede e disvela ogni illusione come portatrice di sofferenza, stanchezza e incapacità: questi elementi, illusioni effimere che conosce solamente colui che è familiare col patire, determinano la vita umana nel mondo. Stanco è chi, attraverso un solo movimento del pensiero, vuole arrivare al fondamento ultimo di tutto ciò che è: «una misera ignorante stanchezza, che non vuol più nemmeno volere: essa ha creato tutti gli dèi e i mondi dietro il mondo»[10]Stanco è colui che, attraverso l’illusione, vive la pretesa di voler dis-velare ogni mistero dell’esistenza. Stanco e afflitto è colui che cerca di ingannare il tempo, attraverso miseri tentativi, per sfuggire al suo intramontabile dominio.

Nel mondo dietro il mondo Strauss declama l’elemento ancestrale di cui ogni illusione è mancante, e dunque ciò che la determina come illusione: «era il corpo che disperava del corpo con le dita dello spirito ingannato esso palpava le pareti ultime»[11]. La violenza e l’alienazione che vengono dall’apoteosi dello spirito hanno fatto forza al qui e ora, alla materia, al corpo, al ventre della terra. L’inganno è svelato poiché anche gli spregiatori del corpo, in fondo, non credono alle illusioni che costituiscono il loro mondo e nemmeno a gocce di sangue redentore. Questa è la loro malattia: parlano di anima, ma è al corpo che fanno riferimento. Esaltata è la corporeità, e per tale ragione l’opera di Strauss è un inno al corpo – uno dei messaggi fondamentali dello Zarathustra -, quel corpo troppo spesso spiritualizzato, ridotto ad altro dalla sua stessa essenza. Il secondo movimento è corpo che si è, e la sua centralità per la vita ha condotto lo stesso Nietzsche ad affermare: «Leib bin ich ganz und gar, und nichts außerdem»[12], rispondendo ancora una volta alla domanda: chi è l’uomo? Corpo che trova nel piacere l’unica redenzione possibile per l’angoscia della propria morte.

L’anelito nietzscheano musicato da Strauss, Von der großen Sehnsuchtè la perenne aspirazione umana che, a differenza della Sehnsucht intesa romanticamente, dove predomina il dolore per la separazione, vuole unirsi con l’anima del mondo. L’anelito, o struggimento, è un percorrere le lande desolate della Terra che non si muove verso la traiettoria del passato in modo nostalgico, ma verso il futuro per riavvicinare Homo sapiens alla propria ‘patria’: «anima mia, io ti insegnai a dire “oggi” come se fosse “un giorno” e “un tempo”, e a danzare al di sopra di ogni “qui” e “lì” e “là” la tua danza circolare»[13]. La vittoria non è una vittoria sul tempo ma del tempo, in quanto ha luogo una trasfigurazione della temporalità in pienezza traboccante che rende eterno ogni istante: l’istante come danza circolare. E Strauss sembra realizzare, a proposito dell’istante, ciò che il filosofo scrisse nella Seconda Inattuale; il compositore e direttore d’orchestra, coi suoi movimenti, sta seduto sulla soglia dell’attimo[14], dimentica ogni cosa passata facendo nuove tutte le cose come sempre nuova è la volontà di potenza che vuole se stessa e a se stessa attinge nel continuum creativo che si manifesta nel καιρός, nel tempo degli dèi, ma di quegli dèi che non sono altro da ciò che è umano troppo umano. La musica del compositore, difatti, sembra declamare agli ascoltatori, e realizzare in modo performativo, le parole del vangelo giovanneo: voi siete dèi. Il nesso Nietzsche-Hölderlin viene qui confermato; il binomio, con l’aggiunta di Strauss, diviene una triade: «Non tutto possono i celesti. | Prima i mortali raggiungono l’abisso. | Si volge così l’eco insieme a loro. | Lungo è il tempo ma il vero avviene»[15].

La Sehnsucht nietzscheana non è il convergere del passato e del futuro nell’istante dello struggimento, e nemmeno il superamento di tale labirinto dicotomico in cui s’imbatte spesso colui che del tempo tenta di svelarne l’enigma, bensì il loro scomparire per lasciare spazio all’unica eternità: il presente. Ma quale presente? «Quel misero presente che si è conosciuto da sempre, salvo il passato e il futuro che prima aveva per così dire a latere e adesso non ha più neanche così»[16]. L’anelito del terzo movimento di Strauss è volontà di gloria proveniente dalla pienezza che riluce lo sguardo fenomenologico che cerca, attende, scruta, trova. Adesso l’anima non guarda più al corpo con disprezzo, non vuole più sfuggire a esso e alla terra.

Qui la musica di Strauss assume un potere ineguagliabile, e nel terzo movimento dà vita a un ritmo dominante: una gioia di vivere priva di scopo, e dunque autentica, rassicura colui che ascolta. In un’opera dedicata al rapporto tra Nietzsche e Schumann si legge: 

 

emerge poi la capacità della musica, come dimostra Schumann, di aprire percorsi chiusi, di mettere in connessione ciò che viene vissuto come perduto, esprimere l’impossibile, far pensare l’impensabile, grazie a un linguaggio capace di trascendersi, di violare le proprie regole e trasformarsi. La sofferta solitudine del compositore si sublima nella massima comunicabilità delle sue creazioni[17].

 

È possibile estendere, a buona ragione, tale capacità anche a Strauss. L’anelito trabocca (Überfluss), sorride. E allora il compositore fa echeggiare in note la domanda che Zarathustra rivolge alla sua anima: chi potrebbe vedere il tuo sorriso senza struggersi di lacrime?[18]

Le trombe e gli archi del quarto movimento annunciano il tema delle gioie e delle passioni (Von den Freuden und Leidenschaften): il compositore attinge al filosofo che ha inciso nelle sue opere la sensibilità di prosatore formato sulla tradizione classica, e s’immerge nello spirito della musica. Visto che di virtù si parla, bisogna porre la domanda: cos’è la virtù? «Essa è un eruttamento della potenza della natura, una lacerazione della terra da cui sgorga, una polla, una fonte e scaturigine che da un lato si adatta alle condizioni ambientali e dall’altro adatta queste a sé, le sconvolge: dunque non può che essere strettamente personale»[19]. La virtù è lacerazione, κρίσις, in cui l’esserci fa esperienza della dialettica esistentiva terrore-meraviglia; binomio ancestrale di cui l’ineffabile, l’inesprimibile, costituisce l’unica risposta possibile. Il non-dicibile, però, non esclude mai il tentativo di dire, la funzione enunciativa, ma quest’ultima rimane sempre posta di fronte all’estraneità di cui ciascuno fa esperienza e in forza della quale conosce le inesauribili forme dell’angoscia.

L’anelito del movimento precedente è inserito all’interno di un tornante materialistico in cui tutto è corpo, e anche l’anima, che sempre vuole, è materia. Virtù, difatti, è fame delle viscere in cui «indicibile e senza nome è ciò che fa il tormento e la dolcezza della mia anima»[20], come non pronunciabile è il dolore per e dellesistenza; ma pure il tripudio glorioso di quei pochi istanti in cui la gioia della vita concede al vivere dei mortali il privilegio del suo tocco fugace, fulgido bagliore divino all’infuori del quale aleggia la ricerca compulsiva di una ripetizione, inganno e anestetico della memoria, per sopravvivere, per plasmare ancora una volta un significato salvifico, per fare nuovamente esperienza della scintilla che, solo per un istante, certo, dissolve le nubi del nulla: nel quarto movimento gli archi dicono la gioia che Homo sapiens prova dall’accettare la finitudine che è, dall’abbracciare il proprio orizzonte esistentivo, dal benedire la propria perpetua decomposizione da cui sgorga e zampilla l’eterna giovinezza del mondo. La gloria che vi è nell’indistruttibilità della materia consacra ogni singolo atomo del mio corpo che a me, alla forma determinata di ente-uomo che sta scrivendo questo saggio, sopravviverà per essere ancora mondo, cosmo, energia. Per tale ragione, anche la virtù vuole, come la volontà, e a differenza di quest’ultima avente in sé un quid teleologico, «tutta quanta la tua forza nell’ira, nell’amore e nell’odio»[21].

La cosiddetta necessità di brevità, che ha determinato stilisticamente alcuni scritti nietzscheani, apre lo spazio privilegiato per l’esercizio dell’arte e della musica in particolare. In questo spazio, il quarto movimento di Strauss ricorda un Leitmotiv che percorre tutta l’opera del filosofo, e annuncia la consapevolezza ultima delle gioie e delle passioni così intese: «l’uomo è qualcosa che deve essere superato»[22].

Nel quinto movimento Das Grablied (Il Canto dei sepolcri) gli archi dominano la ‘scena’ musicale, e la componente lirica dà voce a quella che qui è definita dissonanza del dolore. Gli ottoni procedono impetuosi e con aria drammatica, accompagnando il viaggio di Zarathustra dal mare verso l’isola silenziosa dove si ergono gli avelli della gioventù, le dolci illusioni che hanno orientato tutte le forze vitali del passato. Colui che arriva a comprendere che il virgulto della gioventù è sfiorito si rivolge ai ricordi, visioni e apparizioni della giovinezza, ed esclama: «oh, voi, occhiate d’amore tutte, voi attimi divini! Come presto siete morti per me! Io vi ricordo oggi come i miei morti»[23]Vivere vuol dire dimorare presso i sepolcri del ricordo, attingere alla vita dei morti, cibarsi degli istanti cristallizzati nel lapideo monumento della memoria che effondono, tuttavia, un odore soave da cui procedono le lacrime che irrorano il cuore. Il navigante continua, in ogni circostanza, a solcare i mari dell’esistenza: magnus gubernator et scisso navigat velo[24].

Le illusioni della giovinezza sono destinate a tramontare presto – il loro carattere effimero è più volte sottolineato dal filosofo -, e i bagliori del loro crepuscolo fanno spazio alla consapevolezza che divini sono tutti gli esseri e sacre sono tutte le giornate[25]. Strauss ripropone il tema del precedente movimento attraverso una visione lirica meno armoniosa, ma non meno intensa e tesa; atmosfera che costituisce il supremo κομμς, lamento funebre, innalzato sopra le tombe di tutte le visioni e le consolazioni della gioventù. Il compositore coglie lo spirito tragico del pensatore di Röcken e ne fa esperienza in musica. Il dramma musicale, in questa parte dell’opera, esplica in note tutta la tragedia della domanda «come potrei vincere e superare queste ferite? Come risorse la mia anima da questi sepolcri?»[26]. Le ferite causate dall’abitare i sepolcri possono essere cicatrizzate solo dal tripudio della volontà, poiché solo quest’ultima è ciò che della giovinezza non muore mai.

La volontà signoreggia suprema anche sopra i sepolcri, e la sua manifestazione è resurrezione che spezza ogni inganno della giovinezza, in quanto «solo dove sono sepolcri, sono anche resurrezioni»[27]. La possibilità di tradurre, attraverso un linguaggio cifrato, i pensieri in suoni raggiunge qui il suo più alto livello. Al contrario di Schumann, Strauss è a tal riguardo molto vicino a Nietzsche, laddove il filosofo «decanta la forza del ritmo, quale magia ed esorcismo: chi dà il ritmo ha il potere di domare la sofferenza fisica e piegare persino la volontà degli dèi. Convinzione superstiziosa, combattuta da secoli, ma tuttora efficace, come nota il poeta dello Zarathustra»[28].

Von der Wissenschaft (Della scienza) ripropone il tema, già anticipato, dello Übermensch, il quale dà origine a una fuga; la fuga di tutti gli spiriti liberi che hanno il compito di stare in guardia contro il vecchio e perfido mago – il fanatismo scientista: «tu, vecchio demonio melanconico, nel tuo lamento è il suono di un flauto di blandizie, tu sei come coloro che, col loro elogio della castità, invitano segretamente alle voluttà!»[29]. La fuga di cui si parla, che sul piano musicale è un lento inizio nelle tonalità gravi, ha per oggetto una dodecafonia che nel suo sviluppo ripropone il tema iniziale a partire dal suono ‘libero’ dei violini.

Il tentativo umano di comprendere la natura attraverso i processi della razionalità, nel sesto movimento, è una dinamica musicale che conduce l’ascoltatore dalla gioia della razionalità allo smarrimento del caos. La velleità della scienza può far sfociare nella follia, e il tema della fuga vuole indicare proprio questo rischio: anche dall’alto del sapere più saldo è possibile precipitare. Il trionfo della razionalità è preludio del suo sgretolamento. Strauss dà voce a un rimbombo metafisico che dice la manifestazione della φύσις in tutta la sua potenza tragica, davanti alla quale si trova l’ascoltatore che adesso può finalmente respirare «l’aria buona là fuori»[30]. L’uomo è posto, ab aeterno e tragicamente, di fronte ai propri limiti conoscitivi: il dramma che vive quell’ente tra gli enti che vuole e pretende di conoscere e che, allo stesso tempo, fonda le condizioni che rendono possibile la stessa conoscenza che desidera raggiungere. Il compositore riesce a plasmare musicalmente questo dramma attraverso una semantica della fuga che dice l’errore e il fallimento che pertengono a ogni tentativo onnicomprensivo della mente umana quando essa ripone nella ragione la fede che tutto vede, tutto trasforma, tutto crede, tutto risolve, tutto fa (scientiam facere). La detronizzazione della ragione è, paradossalmente, la condizione fondamentale della sua libertà creatrice; a renderla schiava sarebbero, all’opposto, le catene della sua illusoria onnipotenza.  Accanto alle note di Strauss, oltre alle pagine dello Zarathustra, andrebbero lette le parole di Eugenio Mazzarella ne L’uomo che deve rimanere in merito alla fallacia artificialista, «che da ciò che si può fare deduce quel che si deve fare»[31]. Alla luce di questo pericolo, lo spirito libero non fa l’apologia dello scienziato.

Nel movimento successivo, Der Genesende (Il convalescente), la tensione caratterizzante il tema della fuga è risolta. Adesso è il momento dell’invocazione: «vieni su, pensiero abissale, dalla mia profondità! Io sono il tuo gallo nel grigiore dell’alba, insetto dormiente: su! su!»[32].  Lo ‘strappo’ degli archi, in modo solenne, annuncia l’atmosfera misteriosa che aleggia in tutto il settimo movimento. Il registro drammatico degli ottoni, i richiami delle trombe e l’oscillamento dei clarinetti si prostrano davanti al violino solista il cui suono è posto a sugello dello stesso movimento: «qui sono tuoni abbastanza, perché anche i sepolcri imparino ad ascoltare»[33].

L’ascolto delle nuove canzoni, canzoni diverse, riguarda la dottrina dell’eterno ritorno che nell’opera di Nietzsche è annunciata anche nel capitolo La visione e dell’enigma (Parte III)La conoscenza nuova, greve di fermenti, è un evento del linguaggio, di parole e suoni che sono follia attraverso cui l’uomo danza su tutte le cose, e danza di gioia per la propria finitudine la danza del proprio esaurirsi (damit es von neuem ablaufe und auslaufe), poiché si fa strada la beatitudine che spezza ogni oppressione: «le anime sono mortali come i corpi. Ma il nodo di cause, nel quale io sono intrecciato, torna di nuovo, – esso mi creerà di nuovo! Io stesso appartengo alle cause dell’eterno ritorno»[34]. Il compositore, assieme al filosofo, annuncia il grande meriggio della terra e dell’uomo, proclama ancora una volta l’avvento dello Übermensch: alla fine del settimo movimento le note del violino sembrano evocare colui che s’infrange sulle sue parole e perisce, colui che tramonta e benedice se stesso nell’eterno ritorno secondo la prospettiva deleuziania del divenire-attivo: «il tutto sì, l’essere universale, sì, ma l’essere universale si dice di un solo divenire, il tutto si dice di un solo momento»[35]. Il convalescente, una volta arrivato a pensare il più abissale dei pensieri, sa che adesso lo attende il mondo dove può imparare dagli uccelli canori a cantare i canti che si addicono al sano. Sì. Il convalescente, adesso, è divenuto sano. E il sano, dopo quello che deve dire, infrange ogni suo discorso: il silenzio aleggia tutt’intorno, l’aquila e il serpente, effigi che testimoniano il pulsare della φύσις, onorano l’assenza di λόγοι, celebrano il rifiuto del dire meramente esornativo e autocompiacente fino all’eruttamento di una stilistica vuota, frustrata, che a tutti i costi vuole far colpo e che si rivela essere, in relazione al principio di realtà, un rame risonante o uno squillante cembalo. Il motivo finale introduce l’atmosfera del movimento successivo.

Ma il silenzio non è l’ultima parola, in quanto preannuncia, a sua volta, l’incedere del valzer dell’ottavo movimento, Das Tanzlied (Il canto della danza), ovvero la prosecuzione del canto del sano. Nel valzer viennese, elegante nella sua armonia e articolato nella sua struttura, il violino apre la danza che progressivamente diventa sempre più impetuosa, nonostante l’imperituro giogo dello spirito di gravità: «come potrei, voi lievi, essere ostile alle danze divine? O a piedi di fanciulle dalle benne caviglie?»[36]. Sembra che il compositore faccia propria la prospettiva nietzscheana secondo cui il superuomo costituisca la soluzione ultima. 

Ad accompagnare il canto della danza è la dialettica velamento-disvelamento: «io sono una notte di alberi scuri: ma chi non ha paura delle mie tenebre, troverà declivi di rose sotto i miei cipressi»[37]. Qui l’impulso verso l’unità, l’estatica accettazione del carattere totale della vita, la piena partecipazione alla gloria e al dolore del tutto che benedice e santifica della vita anche i suoi aspetti più terrificanti, attinge sempre alla volontà creatrice che è volontà di eternità nel senso di quel «sentimento unitario della necessità di creare e distruggere»[38], e cioè della finzione/illusione che costituisce una delle condizioni necessarie per la sopravvivenza della specie Homo sapiens.

Il canto di dileggio contro lo spirito di gravità è indirizzato alla vita e, nel rivolgersi a essa, sprofonda nell’abisso, come è destinato a sfociare nel mare del fallimento ogni tentativo di comprendere l’esistenza che si pone come parola definitiva sull’uomo, sul mondo, sulla vita. Qohelet esclamerebbe: vanitas vanitatum et omnia vanitas. Zarathustra afferma, in riferimento alla saggezza, che «si ha sete di lei e non si diventa sazi, si guarda attraverso dei veli, si cerca di afferrarla con reti»[39]. Strauss può attingere al concetto di Übermensch in quanto quest’ultimo, come altri concetti nietzscheani, indica realtà più alte, ovvero sovradeterminazioni semantiche cariche di valenza costruttiva e decostruttiva: concetto che se da un lato non pone limiti all’attività dell’uomo, dall’altro funge da deterrente dell’illimitata volontà umana[40]. Al termine della danza torna l’angoscia che caratterizza le questioni esistenziali, ovvero quegli interrogativi che, dopo il tripudio gioioso del valzer, anticipano la Grundfrage che sorge ogniqualvolta il dramma dell’esserci sviluppa una consapevolezza sempre più profonda, più disincantata della vita: non è follia, vivere ancora?

Il nono e ultimo movimento, Das Nachtwandlerlied (Canto del nottambulo), dà luogo a un finale che inizialmente appare in sospeso, e in cui l’orchestra apre una tensione polarizzata tra un grave che riprende la nota posta a origine del poema e un acuto: l’oscillazione ancestrale, il vibrato da cui il tutto ha scaturigine, forma, vita e morte. Strauss pone Il Canto del nottambulo, Canto ebbro, a sugello della sua opera; nel poema nietzscheano sono quei versi che dicono la lotta tra la notte e il giorno, tra il dolore e il piacere, ovvero l’identità conflittuale che caratterizza la vicenda umana: «non odi come, intima, paurosa, tenera, la mezzanotte ti parla? La vecchia profonda profonda mezzanotte? Uomo, sii attento!»[41].

I trambusti e i suoni del movimento precedente vengono bruscamente interrotti, e a partire da questa cesura ha inizio un canto affranto, agonico, un inno di patimento dove confluiscono le tensioni dell’ottavo movimento che però non vengono risolte, in quanto in chiusura il compositore crea una dissolvenza politonale avente lo scopo di richiamare il tema del contrasto tra l’uomo e la natura. Tale contrasto è creato musicalmente da Strauss attraverso un do maggiore emesso dai bassi, e un si maggiore per i flauti, l’arpa e oboi.

Scrive Lou von Salomé su Nietzsche:

 

proseguendo nei suoi studi specialistici egli ebbe però modo di avvertire in che misura la forza di talenti fino ad allora trascurati lo tormentasse e lo inquietasse non meno di un profondo dolore. Era in particolare l’impulso verso la musica da cui non riusciva a distogliersi e spesso gli capitò di tendere l’orecchio verso note musicali, mentre avrebbe voluto porsi in ascolto di pensieri. Le note lo accompagnarono lungo gli anni come un lamento in musica, finché la sua emicrania gli rese impossibile ogni esercizio musicale[42].

 

Il tendere l’orecchio verso note musicali, lo sguardo inattuale sullo spirito del proprio tempo[43] e la onnipresente, nonché pervasiva, esperienza del dolore hanno fatto sì che le parole del filosofo di Röcken ispirassero, e dunque divenissero, opera di ancora migliori musicanti. Il poema sinfonico di Strauss, come si è visto, non è la trasposizione tematica di alcuni capitoli dello Zarathustra in musica, ma una creazione che dallo spirito della musica vuole abbracciare la gloria del λόγος filosofico-poetico nietzscheano per diventare un unico e inscindibile evento con esso, per rendere testimonianza del filologo, del filosofo, dell’umanissimo scriba del caos che annuncia, in ogni tempo, l’avvento della folgore che viene dalla nube oscura chiamata uomo.

       

 

Foto di Stefano Piazzese

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



[1] Ivi, Parte III, Di antiche tavole e nuove, cit., p. 255.

[2] La prima esecuzione del poema sinfonico ebbe luogo il 27 novembre dello stesso anno a Francoforte con la Museum Städtlisches Orchester.

[3] Il libretto dell’opera adoperato per il presente lavoro, e da cui sono tratte le considerazioni di carattere teorico-musicale, è: Also sprach Zarathustra (Così parlò Zarathustra), op. 30. Poema sinfonico per orchestra liberamente tratto da Friedrich Nietzsche, in «l’Orchestra Virtuale del Flaminio», https://www.flaminioonline.it/Guide/Strauss/Strauss-Zarathustra.html (consultato il 28.02. 2022): «è ovvio però che, poiché Strauss è autore geniale, egli riesce comunque a far vivere della propria sostanza musicale il lavoro indipendentemente dai sostegni letterari e filosofici, dispiegando anche qui tutte le risorse della grande orchestra e della sua straordinaria tavolozza di suoni in cui lo stesso “gesto” dei singoli strumenti si sviluppa spesso fino al culmine delle possibilità foniche o si distende in elementi lirici e meditativi, mentre la tonalità appare talvolta forzata fino all’estremo limite anche se poi, non a caso, sempre ricondotta nei binari dell’“ordine”» (Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiorentino, Firenze, Teatro Comunale, 31 ottobre 1975).

[4] F. Nietzsche, Così parlò Zarathustra, Parte III, I sette sigilli (Ovvero: il canto “sì e amen”), cit., p. 280.

[5] Id., La gaia scienza (Die fröhliche Wissenschaft1882)a cura di C. Gentili, Einaudi, Torino 2015, p. 315, nota 158.

[6] Cfr. P. Zignani, F. Gallo, Nietzsche e Schumann. Musica, scrittura, forma e creazione, Istituto Italiano per gli Studi Filosofici Press, Napoli 2021, p. 100.

[7] F. Nietzsche, Così parlò ZarathustraPrefazione di Zarathustra, cit., p. 12.

[8] Ivi, Parte I, Di coloro che abitano un mondo dietro il mondo, cit., p. 30.  

[10] F. Nietzsche, Così parlò Zarathustra, Parte I, Di coloro che abitano un mondo dietro il mondo, cit., p. 31.

[11] Ibidem.

[12] Ivi, Parte I, Dei dispregiatori del corpo, cit., p. 34: «corpo io sono in tutto e per tutto, e null’altro».

[14] Cfr. F. Nietzsche, Sull’utilità e il danno per la storia nella vita (Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben1874), in «Opere» III/1, trad. di S. Giametta, Adelphi, Milano 1972, p. 264.

[15] F. Hölderlin, Mnemosyne. Seconda stesura (Mnemosyne. Zweite Fassung), in Le Liriche, VII. Inni e frammenti, trad. di E. Mandruzzato, Adelphi, Milano 1977, pp. 694-695.

[17] P. Zignani, F. Gallo, Nietzsche e Schumann. Musica, scrittura, forma e creazione, cit., p. 337.

[18] F. Nietzsche, Così parlò Zarathustra, Parte III, Del grande anelito, cit., p. 272.

[19] S. Giametta, Commento allo “Zarathustra”, cit., p. 24. 

[20] F. Nietzsche, Così parlò Zarathustra, Parte I, Delle gioie e delle passioni, cit., p. 37.

[21] Ivi, p. 38.

[22] Ibidem.

[24] Lucio Anneo Seneca, Lettere a Lucilio, Liber IV/30, a cura di U. Boella, UTET, Torino 1998, p. 188.

[25] Cfr. F. Nietzsche, Così parlò Zarathustra, Parte II, Il canto dei sepolcri, cit., p. 134.

[26] Ivi, p. 136.

[27] Ibidem.

[28] P. Zignani, F. Gallo, Nietzsche e Schumann. Musica, scrittura, forma e creazione, cit., p. 336.

[29] F. Nietzsche, Così parlò Zarathustra, Parte IV, Della scienza, cit., p. 366.

[30] Ivi, p. 369.

[31] E. Mazzarella, L’uomo che deve rimanere. La smoralizzazione del mondo, Quodlibet, Macerata 2017, p. 11.

[33] Ibidem.

[34] Ivi, pp. 269-270.

[35] G. Deleuze, Nietzsche e la filosofia (Nietzsche et la philosophie, 1962), trad. di S. Tassinari, Colportage, Firenze 1978, p. 112.

[37] Ibidem.

[38] F. Nietzsche, Frammenti postumi 1888-1889, in «Opere» VIII/3, trad. di S. Giametta, Adelphi, Milano 1986, fram. 14 [14], p. 15.

[39] Id., Così parlò Zarathustra, Parte II, Il canto della danza, cit., p. 132.

[40] Cfr. S. Lo Giudice, Nietzsche e i simboli delle cose più alte, Intilla Editore, Messina 2000, pp. 318-319.

[41] F. Nietzsche, Così parlò Zarathustra, Parte IV, Il canto del nottambulo, cit., p. 388.

[42] L. Andreas Salomé, Friedrich Nietzsche (Friedrich Nietzsche in seinen Werken1894), a cura di E. Donaggio e D. M. Fazio, SE, Milano 2009, p. 50.

[43] Cfr. A. G. Biuso, L’antropologia di Nietzsche, Morano Editore, Napoli 1995, p. 30.

 

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