di Mauro Distefano
Crolla in ginocchio avanti al popolo,
larghe le braccia e stralunìo d’occhi
verso l’alto[1]
Dopo più di un decennio dalla pubblicazione del romanzo La ferita dell’aprile (1976), sullo sfondo della seconda opera di Vincenzo Consolo Il sorriso dell’ignoto mariano si staglia l’immagine di una Sicilia offesa e sofferente, vittima anche dei soprusi derivati dall’indifferenza di quei ‘Gattopardi’ che preferirono saltare sul carro dei vincitori[2]. L’ambientazione risorgimentale permette a Consolo di mettere in luce le profonde contraddizioni, e i conflitti, che necessitano di liberarsi da quella patina oleografica e retorica; se da un lato la liberazione unificatrice della Penisola fu un movimento necessario e accolto dalle coscienze locali, dall’altro indossò una maschera tragica, atta ad invertire il ruolo salvifico in carnefice.
È marca caratteristica della letteratura siciliana quella di confrontarsi e scomodare la storia, tanto che lo stesso Consolo viene chiamato in causa ed è impossibilitato a sottrarsi «se non a rischio dell’accusa di complicità e di collaborazione col potere che perpetra ingiustizie e delitto»; il compito del romanzo dunque è verticalizzare il messaggio dello scrittore che, servendosi della ‘planimetria a chiocciola’ e della metafora della medesima, riduce lo «spazio comunicativo fra testo linguistico e contesto situazionale»[3]. La sperimentazione del romanzo storico è la spiegazione utile all’autore al fine di dimostrare il superamento del testo stesso: dare forma alla materia narrata. Perché se da un lato la difficoltà primigenia è certamente quella di riuscire a veicolare la complessità di un dato avvenimento storico quale il Risorgimento – specialmente nel Meridione –, dall’altro è la presa di coscienza da parte della parola della sua menzogna nei confronti della storia, della sua ‘impostura’, soggettività e temporalità rappresentate dal ritratto dell’ignoto marinaio di Antonello da Messina che nel suo sorriso sardonico racchiude l’espressione dell’élite intellettuale isolana, spogliata dell’habitus di preminenza dallo scrittore che ne mette in mostra piuttosto le mancanze verso la popolazione, le storture tipiche di quel nicodemismo che ha contraddistinto le nobiltà decadute – territorialmente e moralmente – e quei limiti che hanno impedito gli appuntamenti con la storia, alludendo «alla necessità di cogliere i limiti del percorso di unificazione nazionale, destinati ad avere evidenti ricadute sulla […] storia italiana»[4].
Il superamento del non plus ultra della tradizione letteraria avviene in maniera emblematica con lo sfregio ai danni del labbro dell’ignoto marinaio da parte di Catena Carnevale, fidanzata del patriota Interdonato[5] che con tale gesto metaforicamente compie una rivolta uranica nei confronti del deus ex machina – sebbene anche deus absconditus – personificazione di quell’incapace classe dirigente[6]. Dunque, Consolo ha saputo costruire la sua opera con il fine ultimo di ‘scrivere verità’ attraverso la plurivocità dei personaggi e delle ottiche differenti presenti nel romanzo che chiamano in causa il lettore chiedendogli un’attività esegetica accorta ed attenta.
1. Descensus ad inferos: i fatti di Alcàra Li Fusi
Il tentativo da parte della scrittura di dare ‘forma’ al reale, dunque ‘verità’, lo si trova in un passo del VII capitolo del SIM:
«Parlai nel preambolo di sopra d’una memoria mia sopra i fatti, d’una narrazione che più e più volte in tutti questi giorni mi studiai redigere, sottraendo l’ore al sonno, al riposo, e sempre m’è caduta la penna dalla mano, per l’incapacità scopertami a trovare l’avvio, il timbro e il tono, e le parole e la disposizione d’esse per poter trattare quegli avvenimenti, e l’imbarazzo e la vergogna poi che dentro mi crescean a concepire un ordine, una forma, i confini d’un tempo e d’uno spazio, e contenere quell’esplosione, quella fulminea tromba, quel vortice tremendo; e le radici, ancora, le ragioni, il murmure profondo, lontanissimo da cui discendea? La contraddizione infine nel ritrovarmi a dire, com’io dissi, dell’impossibilità di scrivere se non si vuol tradire, creare l’impostura, e la necessità insieme e l’impellenza a farlo»[7].
Dalle parole del Mandralisca si evincono le tre categorie modali – impossibilità, necessario e contingente – atti alla spiegazione della complessa pratica della scrittura; Enrico Pirajno Mandralisca, barone ed erudito malacologo, accusa le difficoltà nel raccontare il massacro avvenuto ad Alcàra Li Fusi il 17 maggio 1860, ma prova «comunque a fissarne la memoria»[8] causando il primo cambio di rotta del romanzo. Si legge infatti:
«[…] faccio il verso a un erudito dell’ottocento recluso nella sua mania antiquaria, che scrive i suoi saggi scientifici, che si occupa di malacologia, una materia quanto mai curiosa, eccentrica. L’erudito cozza suo malgrado contro la storia e entra in crisi: si trova davanti a un massacro, ed essendo un uomo di coscienza, non cinico, perora la causa dei rivoltosi che stanno per essere condannati a morte, scrive lettere al presidente del tribunale, Giovanni Interdonato. Questo è un espediente per un cambio di persona o di voce. L’altro scarto o frattura totale arriva alla fine, con le scritte sul muro del carcere»[9].
La rivolta di Alcara Valdemone, così all’epoca dei ‘fatti’ era chiamato il paese, esplose dopo la vittoria garibaldina di Calatafimi: la notizia dell’impresa dei Mille in Sicilia giunse ad Alcàra già il 16 maggio 1860; quella stessa notte, un gruppo di alcaresi decise di organizzare per il giorno seguente una manifestazione atta a screditare lo status quo levando in alto il tricolore. L’efferatezza si compì la notte del 17 quando, al termine della manifestazione, un gruppo di congiurati eliminò fisicamente gli amministrati aderenti al corteo. Il bollettino della strage dichiarava: undici assassinati – compreso il sindaco – altri dodici, gli esecutori, successivamente giustiziati per fucilazione a Patti a seguito della sentenza[10].
Seguiamo l’ordine ideologico della vicenda:
«Lo sfondo del libro è storico. Rievoca il 1860, l’arrivo di Garibaldi in Sicilia, che doveva sottrarre al gioco del regno borbonico le zone meridionali, il Regno delle Due Sicilie, le speranze che si erano accese al suo arrivo, come i contadini siciliani avevano inteso l’Unità d’Italia. L’avevano intesa come trasformazione sociale. Finalmente sarebbe stata restituita loro la giustizia che gli era sempre stata negata. Il protagonista […], un personaggio storico che, […] nel passato, […] avesse vissuto una vicenda da rivoluzionario risorgimentale (aveva partecipato ai moti rivoluzionari del ’48), poi invece si era rinchiuso nella sua casa di Cefalù e si era dato allo studio delle lumache. […] Ma soprattutto il barone possedeva un quadro: un ritratto di Antonello da Messina. Ho fatto convergere questi elementi per imbastire la mia narrazione […]. La scelta dei temi, che sono temi storici metaforici e la scelta di questo tipo di linguaggio che è un linguaggio di tipo palinsestico, che è una scrittura su altre scritture, è quello che distingue lo scrittore, del mio tipo, impegnato con la storia, impegnato con le vicende della società […]»[11].
Un ordine storico è presente all’interno del romanzo e risiede nelle appendici ai capitoli I, II e IX; esse sono fonti storiche che fungono per il lettore da vere e proprie prove che garantiscono la veridicità di quanto narrato. Lo zenit è chiaramente il capitolo VII nel quale Mandralisca riferisce a Giovanni Interdonato i cruenti fatti avvenuti ad Alcàra Li Fusi:
«Ma mi sovvenni la notte appena scorsa – un lampo! – qui nel gabinetto di scrittura (il riso dell’Ignoto, a me davanti, al tremolìo del lume, da lieve e ironico mi parve si volgesse in greve, sardonico, maligno) d’alcune carte ove calato avea di pugno mio, pari pari, con fede notarile, le scritte di carbone sopra un muro, stese come da mente, e vale a dire le testimonianze personali de’ protagonisti, d’alcuni d’essi poscia moschettati, di don Ignazio Cozzo, Immagino, Peppe Sirna, Turi Malàndro, Michele Patronati e ancora altri. Dove rinvenni quelle scritte? E chi piegato avea, materiato quelle strenue voci sopra il muro?. / Torno all’indietro per poter spiegare»[12].
Ed è in questo «torno all’indietro» che Mandralisca riordina i fatti di Alcàra consegnando una forma ‘reale’ di quanto accaduto; la narrazione del climax di anarchia, violenza, terrore e morte provocati dalla rivolta non è da inserire nel registro della realtà, ma in quello metaforico che porta in seno una verità più profonda, di certo sotterranea e criptica agli occhi di uno storico o di un testimone oculare. È interessante notare come una frase in particolare «– Murìu ‘a virità, amaru a nui! –», contenente la parola verità, grazie alla mirabile capacità di Consolo, che avvalendosi di figure retoriche, accentua sapientemente il dolore della folla alla morte della verità[13].
Figura 1, F. Goya, Murió la verdad, acquaforte e brunitoio, 176×221 mm.
2. Il carcere a chiocciola
«Ora è il momento, caro Interdonato, ch’io Vi parli del luogo ove rinvenni le famose scritte sopra mentovate, que’ documenti di carbone sopra i muri, ch’io lessi e trascrissi, del segreto fosso, voglio dire, sotto a quel castello a carcere adoprato, che il principe Galvano visitare mi fece con orgoglio per avere tre giorni imprigionato gli alcaresi ribelli poscia portati a Patti e processati. / Rappresentar vi devo dunque questo carcere»[14].
La descrizione del particolare ordine architettonico del carcere situato a Sant’Agata di Militello va scandagliato specialmente per la metaforica forma a chiocciola; come si è notato, l’interconnessione profonda tra la malacologia-lumaca-chiocciola e la cultura-potere-ingiustizia, ma soprattutto con l’inettitudine, è presente all’interno del romanzo. Nell’Introduzione dell’opera, Cesare Segre intuisce e dimostra l’importanza che la figura della chiocciola ricopre all’interno di esso:
«Questo capitolo [il VI], è tutto attraversato dalla metafora della chiocciola, metafora plurima che designa successivamente i privilegi della cultura, l’ingiustizia del potere, la proprietà come usurpazione. La metafora realizza una sorta di autocritica, dato che di chiocciole si occupa principalmente Mandralisca nelle sue ricerche scientifiche; diventa poi schema descrittivo, nel capitolo ottavo, quando si parla del carcere di Sant’Agata di Militello, in cui sono rinchiusi i colpevoli dell’eccidio di Alcàra: “E la fantasia più fantastica di tutte si trova dispiegata in quel catojo profondo, ipogeo, sènia, imbuto torto, solfara a giravolta, che fa quasi da specchio, da faccia arrovesciata del corpo principale del castello sotto cui si spiega, il carcere: immensa chiocciola con la bocca in alto e l’apice in fondo, nel bujo e putridume”»[15].
Nella descrizione della struttura carceraria sono messi in risalto sia il motivo della chiocciola, che descrive il materiale stesso con cui è fatto il portale per il carcere, sia un termine che acquisisce un significato molto più profondo: chiave.
«Dalla corte s’accede al carcere per un cancello di ferro massiccio a grate strette infisso a un portale di pietra lumachella […]; e infine al centro, sulla faccia del cuneo della chiave, dentro una raggiera, una parola, breve ma indecifrabile, per lavorìo di pioggia di secoli che, cadendo a perpendicolo da catùso grottesco, logorò le lettere»[16].
La parola ‘chiave’ che sta ad identificare la chiave architettonica dell’arco, ma in egual modo il ‘supporto’ di una parola ormai usurata e resa illeggibile; questa parola-chiave sul punto di massimo sostegno architettonico è perduta. Consolo fa acquisire al termine ‘chiave’ un significato ideologico – difatti il termine è presente per altre tre volte all’interno del capitolo VI – ed è quando pronunciato da un rivoluzionario, Carlo Pisacane, che acquisisce tale valenza: «Pensiero che il Pisacane riprende e a cui soggiunge: «Il frutto del proprio garantito; tutt’altra proprietà non solo abolita, ma delle leggi fulminata come il furto, dovrà essere la chiave del nuovo edificio sociale»»[17].
Consolo torna al motivo della conchiglia ed alla sua forma a spirale che determina un movimento declinante verso quel luogo celato e catactonio tipico del carcere[18]:
«Il movimento poi, verticalmente, dal basso verso l’alto, è simboleggiato dal carcere a forma di chiocciola, di spirale, dalle scritte che i carcerati hanno lasciato col carbone sulle pareti: in una progressiva ed ascendente presa di coscienza sociale e politica»[19].
Mandralisca ricopre il ruolo di unicum nella società erudita siciliana e sente il bisogno di sottrarsi all’impostura della storia: il viaggio da lui condotto, una vera e propria catabasi, e il trovarsi di fronte le scritte carcerarie lo mettono di fronte alla sua presa di coscienza politica che determina il passaggio dal liberismo ad una profonda comprensione delle questioni sociali; il movimento a spirale verso un dantesco meandro oscuro è la premessa per l’ascesa alla luce della ragione[20].
Proprio il carcere con le sue scritte sono l’autenticità della scrittura che traduce il reale «del Soggetto e della Storia»[21]; in particolare l’ultima strofe di un graffito scritto col carbone in una lingua incomprensibile al lettore ma allo stesso Mandralisca, il dialetto sanfratellano, dei quali frammenti si intuisce solo «LIBIRTAA» e il conseguente richiamo verghiano[22].
Figura 2, F. Goya, Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer, Acquaforte, puntasecca, bulino e brunitoio. 178 x 220 mm.
Una forte denuncia al massacro contro la sollevazione popolare, che è anche paradigma Risorgimentale, spinge Mandralisca a scrivere il suo memoriale destinato all’amico Interdonato, nel quale è presente una forte e penetrante riflessione sulla responsabilità degli intellettuali e del loro uso – e privilegio – della parola, dell’impostura e sul ruolo ultimo dello scrittore[23]. Consolo, su un livello più profondo, vuole alludere ai limiti del processo di unificazione nazionale con l’implicito monito sulla mancata responsabilità dell’intellettuale avulso dai fatti storici e rinchiuso nel suo guscio, nella sua chiocciola, che paradossalmente, per contrappasso, studia malacologia e si agita lentamente come un gasteropode verso l’appuntamento con la storia[24].
L’articolazione cronotopica del SIM unita alla sua plurivocità, la forma palinsestica dell’opera, le figure speculari dei personaggi, il quadro inteso come chiave di volta, il sovvertimento stesso del genere del romanzo storico costituiscono la grandezza del romanzo[25]; un ulteriore viaggio malinconico nella memoria, leitmotiv squisitamente consoliano[26].
[In copertina Ritratto d’ignoto marinaio, 1465-1476, olio su tavola, 31×24,5 cm, Museo Mandralisca, Cefalù]
[1] V. Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, in Id. L’opera completa, a cura e con un saggio intr. di Gianni Turchetta e uno scritto di Cesare Segre, Bompiani, Milano 2015, p. 188. D’ora in poi SIM.
[2] Cfr. A. Di Grado, La vita, le carte, i turbamenti di Federico De Roberto, gentiluomo, Bonanno, Acireale-Roma 2007.
[3] G. Falistocco, La scrittura come fuga dal carcere della Storia Il sorriso dell’ignoto marinaio, in «reCHERches [Online]», 21, 2018, p. 1.
[4] D. Stazzone, Al di qua del faro. Consolo, il viaggio, l’odeporica, Olschki, Firenze 2021, p. 12.
[5] «Simbolicamente, nell’Antefatto del romanzo, Consolo rappresenta questo superamento nell’emblematico “sfregio” che Catena Carnevale (figlia dello speziale di Lipari, da cui il Mandralisca acquista la tavoletta dipinta) fa al Ritratto d’Ignoto d’Antonello sulle labbra, proprio a significare uno slancio nuovo, lontano da ogni rassicurante geometrizzazione di linguaggio, un andare oltre a quel fiore di civiltà e di cultura incarnato dall’effige antonelliana […] spostando il pendolo della scrittura verso la zona della fantasia, […] insieme all’immaginazione critica e utopica del configurarsi di una possibile e diversa realtà sociale», D. Calcaterra, Vincenzo Consolo. Le parole, il tono, la cadenza, Prova d’autore, Catania 2007, pp. 33-34.
[6] Una precisazione sul gesto dello sfregio al dipinto viene data dallo stesso autore; cfr. V. Consolo, Nota dell’autore, vent’anni dopo, in Id. Il sorriso dell’ignoto marinaio, Mondadori, Milano 1997, pp. 173-183.
[7] SIM, cit., p. 221.
[8] R. Galvagno, L’oggetto perduto del desiderio. Archeologie di Vincenzo Consolo, Edizioni Milella, Lecce 2022, p. 22; in generale si consiglia il capitolo rivolto al Sorriso cfr. pp. 21-42.
[9] V. Consolo, Fuga dall’Etna, Donzelli, Roma 1993, pp. 45-46.
[10] La “questione meridionale” inerente non solo i nefasti fatti di Alcàra, ma anche quelli ben più noti ai più ‘fatti di Bronte’ ed altri eccidi perpetrati, risultano essere un’annosa – e spinosa – questione che ha contraddistinto l’unificazione del Paese. Per un quadro storico e documentaristico dell’eccidio avvenuto ad Alcàra Li Fusi si vedano: cfr. B. Bontempo, Memorie patrie di Alcara Li Fusi, Guida storica e descrittiva, Palermo 1906, p. 32; cfr. S. F. Romano, Momenti del Risorgimento in Sicilia, Casa Ed. D’Anna, Messina 1952, pp. 140-142 con un focus sulla nascita delle varie rivolte dovute alla cattiva gestione del mezzadro e delle raccolte, in particolare si consiglia anche la nota 66 riferita a M. Amari, e pp. 157-158 per un esaustivo excursus sulla questione alcarese; imprescindibile anche lo studio proposto da De Maria, cfr. G. De Maria, L’insurrezione di Alcara del 17 Maggio 1860 in un manoscritto coevo inedito, in «Archivio storico messinese», 93, Società di storia e patria, Messina 2012, pp. 65-110. Sulla questione deontologica del modus operandi di frange estreme come quella evoluta poi nel fenomeno del brigantaggio, e sulla sua evoluzione genetico-culturale, si rimanda a cfr. L. Sciascia, La corda pazza, Adelphi, Milano 1972, pp. 86-88.
[11] Intervista con Vincenzo Consolo, a cura di D. Marraffa e R. Corpaci, cit., http://www.italialibri.net/ [consultato il 15/05/2023].
[12] SIM, pp. 221-222.
[13] «– Murìu ‘a virità, amaru a nui! –» urlò come un dannato Turi Malàndro», ivi, p. 227. La frase dialettale è il primo emistichio di un endecasillabo nel quale la costruzione chiastica si avvale di vari figure come l’allitterazione, l’omoteleuto, la paranomasia e l’anagramma mettendo in scena un lavoro squisitamente consoliano e di fine fattura. Tra l’altro, Consolo attinge alle didascalie goyesche con opere annesse: è il caso dell’incisione Murió la verdad, nella quale viene rappresentata il corpo disteso esanime di una giovane donna attorniato da delle ombre squarciate dalla luce proveniente dalla giovane che altri non rappresentano se non la folla sconvolta. Metafora perfetta della folla sconcertata e addolorata dalla morte della verità. Sia per la scansione ritmica che le didascalie goyesche si veda il testo di Galvagno L’oggetto perduto del desiderio, pp. 26-30, in particolare p. 30. Per la predisposizione riflessiva – e non solo – di Consolo sull’arte si veda V. Consolo, L’ora sospesa e altri scritti per artisti, a cura di M. A. Cuevas, Le farfalle, Valverde (CT) 2018.
[14] SIM, cit., p. 232.
[15] C. Segre, Introduzione a V. Consolo, Il sorriso dell’ignoto marinaio, Mondadori, Milano 1976, cit., pp. XI-XII.
[16] SIM, cit., pp. 235-236. Consolo pone un frammento del saggio sciasciano ad epigrafe del romanzo insieme a una seconda citazione riguardante Antonello da Messina tratta da Gismondo Santi e la sua Cronica rimata; per i confronti si vedano cfr. L. Sciascia, L’ordine delle somiglianze, in Id., Cruciverba, Adelphi, Milano 1998, pp. 33-39 e cfr. SIM, p. 2.
[17] Ivi, p. 220; Pisacane enuncia un brano, a sua volta citato, da Mario Pagano e ripreso da Interdonato. La parola-chiave e la sua importanza è stata messa in rilievo da W. Geerts, Consolo ou les derniers replis de la fiction, in D. Budor (a cura di), Vincenzo Consolo, éthique ed écriturei, Press Sourbonne Nouvelle, Paris 2007,cit., p. 159.
[18] Traina nota come la conchiglia abbia un significato archetipico «simbolo prettamente femminile associato ai poteri magici della matrice – passa dalla simbologia mitica alla simbologia cristiana, come segno di perpetuo rinnovamento, dunque di resurrezione: forse, per Consolo, di rivoluzione»; G. Traina, Vincenzo Consolo, Cadmo, Firenze 2011, p. 62.
[19] V. Consolo, Fuga dall’Etna, cit., p. 43.
[20] Cfr. C. Segre, La costruzione a chiocciola del Sorriso dell’ignoto marinaio di Vincenzo Consolo, in Id., Intrecci di voci. La polifonia nella letteratura del Novecento, Einaudi, Torino 1991, pp. 71-86.
[21] R. Galvagno, L’oggetto perduto del desiderio, cit., p. 35.
[22] «SI TRASI RINTRA RI / STU PUZZU TORTU / SAPPI COMU CHI FU/E STATTI MUTU / RICI NISCENNU CH’ ‘A / VOTA CHI VENI / ‘U POPULU ‘NCAZZATU RI LACCARA / RI BRONTI TUSA O PURU CARUNIA/NUN LASSA SUPRA ‘A FACCI RI ‘STA TERRA / MANC’ ‘A SIMENZA RI / SURCI E CAPPEDDA / CANTAA U CUCCH, U CIA E U FUHIEN / UNIT TUCC TRAI UN GIUORN CANTAN / MAU DI SAN BLESG / TUBOT E CUTIEU / MART A TUCCI RICCH /U PAUVR SCLAMA / AU FAUN DI TANT ABISS/ TERRA PAN / L’ORIGINAU È DAA / LA FAM SANZA FIN DI LIBIRTAA» [«se entri dentro / questo pozzo torto (a chiocciola) / sappi come accadde / e restatene zitto / di’ uscendo che / la prossima volta / il popolo incazzato di Alcàra / di Bronte Tusa oppure Caronia / non lascia sopra la faccia di questa terra / neppure la semenza di / sorci e notabili /cantò la civetta il gufo e il corvo / uniti tutt’e tre un girno cantarono / morbo di San Biagio (cancro alla gola) / lupara e coltello / morte a tutti i ricchi / il povero esclama / al fondo di tanto abisso / terra pane / la fame senza fine / di / libertà»] SIM, cit., p. 253. Per il pastiche letterario cfr. S. C. Trovato, Valori e funzioni del sanfratellano nel pastiche linguistico consoliano del «Sorriso dell’ignoto marinaio» e di «Lunaria», in Dialetto e letteratura, a cura di G. Gulino ed E. Scuderi, Pachino 1989, pp. 113-144. Per il richiamo a Verga cfr. S. S. Nigro, Il testimonio delle orecchie, in Da Malebolge alla Senna. Studi letterari in onore di Giorgio Santangelo, Palumbo, Palermo 1993, pp. 426-427.
[23] Uno storico di ‘seconda mano’ capace di poter scrivere la storia per coloro i quali che ne sono impossibilitati; difatti Consolo utilizza il termine ‘impostura’ dalla chiara derivazione sciasciana; «La storia! E mio padre? E vostro padre? E il gorgoglio delle loro viscere vuote? E la voce della loro fame? Credete che si sentirà, nella storia? Che ci sarà uno storico che avrà orecchio talmente fino da sentirlo?» L. Sciascia, Il consiglio d’Egitto, cit., p. 60.
[24] «L’impossibilità di conoscere la Storia attraverso la parola è una frattura epistemologica, sentita con forza da Consolo, che causa la crisi dell’intellettuale scrittore», G. Falistocco, La scrittura come fuga dal carcere, cit., p. 81. Per quanto concerne la malacologia, Mandralisca cita l’opera di Filippo Bonanni, la prima interamente dedicata allo studio dei molluschi. Cfr. F. Bonanni, La ricreatione dell’occhio e della mente nell’osservatione delle chiocciolei, Roma, 1681; per i riferimenti intertestuali si rimanda a S. Grassia, La ricreazione della mente. Una lettura del «Sorriso dell’ignoto marianio», Sellerio, Palermo 2011.
[25] Cfr. D. O’ Connell, Consolo narratore e scrittore palincestuoso, in «Quaderns d’Italià», XIII, 2008, pp. 161-184.
[26] Per la presenza dei Leitmotiven consoliani appartenenti alle categorie del viaggio e della malinconia si vedano: A. Scuderi, Scrittura senza fine. Le metafore malinconiche di Vincenzo Consoloi, Il Lunario, Enna 1997 e A. Bellanova, Un eccezionale Baedeker: la rappresentazione degli spazi nell’opera di Vincenzo Consolo, Mimesis, Milano 2021.
