Recensione a
A.F. Indelicato
Perché leggere ancora Euripide
Unicopli, Milano 2026
Pagine 400
€23,00
di Stefano Piazzese
Approfondire il pensiero tragico può significare in qualche modo anche viverlo poiché, considerata la sua portata ontologico-esistenziale, esso non rimane relegato entro i confini dell’ambito speculativo, seppur questo ne costituisce, a parere di chi scrive, l’espressione più alta e il tentativo teoretico più ambizioso se inteso come pensiero che sta nella contraddizione (Schelling). Filannino Indelicato con la sua recente monografia su Euripide ci ricorda in primo luogo ciò. Ci ricorda perché quanto appena detto è un pensiero centrale della sua ricerca sul tragico e sulla tragedia greca – nesso sulla cui rilevanza filosofica non ci soffermeremo – da tempo, basti pensare al volume Filosofia del tragico. Tragedie greche, vita filosofica e altre vocazioni al dionisiaco (Mimesis, 2019), e caratterizza, dunque, la sua comprensione della tragedia greca, della perenne e sempre problematica attualità che sempre la contraddistingue.
Il percorso che il libro offre al lettore coniuga alle analisi di carattere concettuale e al rigore filologico la profondità di un’ermeneutica filosofica che attinge all’inesauribile della tragedia greca, al suo costante rimando all’altrove, all’eccedenza del λόγος e alla sua tracimazione che tremendamente la caratterizza. Filannino Indelicato ha ben presente quanto detto da Untersteiner nella sua monumentale e imprescindibile opera sulla tragedia (Le origini della tragedia e del tragico. Dalla preistoria a Eschilo, 1942): ogni tesi unilaterale sulla tragedia è destinata a errare. L’interpretazione in questione della tragedia euripidea, infatti, è guidata proprio da questa umiltà ermeneutica che nasce da una comprensione profonda del pensiero poetante di Euripide.
Trattandosi di uno studio di vasta portata, la presente recensione non può che strutturarsi come una breve riflessione introduttiva priva, per conseguenza, di qualsivoglia pretesa di esaustività in merito agli argomenti che qui saranno appena sfiorati. Pertanto, ci limiteremo a riflettere sul libro in questione attraverso quattro concetti: danza, dolore, spazio politico e femminile deinos. Non si tratta di quattro concetti separati o neglettamente estratti dal libro attraverso cui proponiamo di leggere il tragico euripideo, ma di quattro dimensioni che coabitano nella tragedia in quanto ciascuna di esse coimplica le altre. E siamo già di fronte al primo aspetto degno di nota che emerge dall’attento e puntuale studio di Filannino Indelicato: la tragedia euripidea, essendo dicibile in molti modi, è un invito alla complessità del pensiero che prende le mosse dal reale e dalla lacerazione tragica che ne sta a fondamento, sicché nel tentativo di analizzarla filosoficamente e filologicamente non è in alcun modo possibile fare riferimento a un concetto senza chiamare in causa altri aspetti della stessa parola tragica di cui bisogna avere una conoscenza più ampia possibile, pena il rischio di trasformare Euripide in altro. Percorrere il sentiero dianoetico della tragedia o, per adoperare un’espressione tanto cara a Esslin, contemplare il riso dianoetico di Dioniso significa comprendere che quella che si sta percorrendo è in realtà una strada che in ogni suo breve tratto si dirama in altre strade secondarie, in sentieri che a loro volta immettono i viandanti in altre vie fino a quel momento sconosciute. Dal canto, ossia dall’elemento musicale della tragedia che irrimediabilmente chiama a sé, convocandolo nell’agone tragico, l’elemento coreutico, ha inizio la riflessione su Euripide che risponde alla domanda posta a titolo della monografia: “Perché leggere ancora Euripide?”.
Il libro si apre con una entrata danzante, una parodo intitolata Euripide e la tragedia come iniziazione (pp. 45-101), e si conclude con l’esodo (pp. 401-405) a cui però l’autrice non dà titolo, come a voler confermare il costante rimando all’altrove che della tragedia è elemento costitutivo e l’inesauribilità del tragico che nessun λόγος può determinare una volta per tutte. Nella parodo leggiamo che parlare di teatro vuol dire «interrogarsi sulla natura delle cose stesse, ma non solo, significa interrogarsi sulla natura degli oggetti percepenti, sulla natura della percezione stessa e il mondo entro cui la percezione si muove» (p. 48). Puntuale, a tal riguardo, il riferimento a Merleau-Ponty e alla sua Fenomenologia della percezione poiché il θέατρον è luogo, evento e contesto sociale, politico e religioso in cui si dispiegano le complesse dinamiche umane dell’incontro dei corpi. Ciò significa che il teatro dei Greci e la tragedia, pur rimanendo a noi sempre distanti e per certi aspetti estranei, sono conoscibili in parte tramite l’intelletto e la dimensione dei sensi, dice l’autrice. Questo aspetto originale dell’ermeneutica della tragedia greca ci rimanda nell’immediato alla dea amata da Dioniso, Eirene, ovvero a «colei per cui tutto è corpo e dono da distribuire equamente e con parsimonia» (p. 51), la quale ci ricorda che un aspetto fondamentale della tragedia, troppo spesso trascurato, è proprio il primato del corpo, che Euripide ha eloquentemente articolato in vari modi nelle sue tragedie.
Seguendo attentamente lo sviluppo degli argomenti trattati emergono la precisione e la profondità dello sguardo filosofico, della θεωρία: l’autrice pone alcune domande fondamentali della filosofia, mostrando che quello della tragedia è un domandare originario e filosofico che s’interroga sull’essere e sull’esistenza – l’esistenza dell’essere umano considerata sempre in forza del suo inscindibile legame con la città che abita. Nell’esodo, dopo aver esplorato e percorso nei vari capitoli la rilevanza filosofica dei versi di Euripide analizzata con acribia scientifica, siamo ricondotti dall’autrice alla dimensione coreutica: è quindi la danza a chiudere il percorso del libro strutturato in undici tappe principali. E proprio in chiusura – a dire il vero non solo qui – si compie l’arduo ma necessario tentativo di trattare la perenne attualità della tragedia, il suo sofferto e vivente legame con la contingenza che la rende sempre vicina all’essere umano in società. Ma cosa impedisce, spesso, di coglierne l’attualità? Una delle risposte più sensate è stata formulata da William Marx (p. 401): è la fallace idea (pregiudizio?) secondo cui la tragedia sarebbe esclusivamente un genere letterario a rendere, in molti casi, non rinvenibile la sua perenne attualità. Che questo interrogativo e la relativa risposta si trovino alla fine del libro non è un dato di poca importanza: esplicitate all’inizio sarebbero state delle premesse implicite, ma poste alla fine non possono che essere il risultato a cui i lettori potranno giungere da soli dopo aver compreso che Dioniso è dentro di noi mortali, ci riguarda nel profondo. Le Nozze di Mozart, la dimensione onirica delle tragedie shakespeariane, Socrate e Alcibiade, lo scudo di Atena, il pennello di Rubens (esempi che troviamo nel testo): sono frammenti, parti di un’unica danza che dice chi siamo e cos’è il mondo in cui viviamo, il suo volto più bello e terrificante. La danza finale si conclude con un’immagine truce ma colma di verità, quella verità che può sorgere solo dalla sapienza tragica, tratta dal prologo di Hugo von Hofmannsthal alla Lisistrata di Aristofane: «nel vortice di un simile mondo questa commedia danzante come una trottola frustata da bambini sfrenati» (p. 405).
Parodo ed esodo sono attraversati e animati da una danza che dice il dolore umano, e la tragedia dà voce a questo dolore: «Il dolore in Euripide è totale. È assoluto» (p. 105). Il tragediografo è illustre creatore di quella che l’autrice ha definito «imprevedibile meteorologia divina» (pp. 105-106) stando alla quale all’invito ad avere fiducia nel sommo potere di Zeus, Afrodite e Apollo fa da controcanto il «baratro delle incertezze e di una disperata solitudine» (p. 106) in cui gli spettatori sperimentano un terrificante smarrimento esistentivo.
Ma il dolore così declinato, seguendo Euripide e il suo rapporto con il sacro, tema ampiamente sviluppato nel § 7 del capitolo due, non è l’ultima parola sull’essente e sulla vita pronunciata dal tragediografo; a esso si accosta nella tragedia euripidea il Dioniso-Pan, il Dioniso del Tutto. Il dolore in Euripide è espresso, come tutti i grandi temi che il suo pensiero poetante affronta, attraverso «parole di pregna rilevanza filosofica» (p. 107). Ciò significa forse che per conseguenza il dolore viene privato dell’indicibile che lo caratterizza per essere trasposto e dispiegato totalmente sul piano dei λόγοι? No. E in merito a ciò la studiosa, nelle pagine che precedono l’ultima citazione, ha saggiamente criticato i limiti della tragedia euripidea indicati da Nietzsche in La nascita della tragedia. I λόγοι, i dialoghi euripidei, non infiacchiscono lo spirito tragico ma mostrano le condizioni esistenziali dei protagonisti affinché questi decidano «finalmente di risvegliarsi e conoscere il proprio dolore» (p. 109). Dunque, si tratta di una κατάβασις del e nel dolore, non di mera teorizzazione di questo, che però prevede anche il risalire rinnovato di chi è disceso (nel testo si fa riferimento alla discesa di Orfeo negli Inferi). Filannino Indelicato ribadisce che nella tragedia si è sempre posti di fronte all’estraneo non in quanto tale, ma in quanto testimone di tutti gli aspetti dell’esistenza che spesso si vogliono eludere: va da sé che ogni tentativo del genere è destinato a scontrarsi con i limiti imposti da Ἀνάγκη. Non si tratta di fare banalmente i conti con il dolore,
sarebbe tutto molto semplice, posta così la questione, se non fosse che lo sguardo del protagonista, proprio come il nostro, è spinto a vedere cose che non si possono o non si riescono a sostenere. Oppure, ancora, cose che raramente si è davvero disposti a guardare. Questo aspetto richiama l’essenza stessa del tragico, che si fonda sulla tensione tra il fisiologico desiderio di rifuggire il dolore e la necessità di affrontarlo, in qualche modo, per interrogarlo ed eventualmente comprenderlo. La tragedia ci costringe a guardare ciò che non vogliamo vedere, a riconoscere il dolore come parte integrante della vita (p. 109).
Il vedere dello spettatore che ha luogo nel θέατρον ha un che di inesauribile per il suo inscindibile legame con il dolore, dacché il teatro in Euripide (e non solo, se si considerano in merito a ciò anche Eschilo e Sofocle) si fa «luogo dello sguardo inteso come attività dolorosa in sé stessa, non sempre facile e immediata» (ibid.).
La lettura della tragedia come fenomeno iniziatico non ne illanguidisce, stando all’interpretazione che la studiosa propone, la dimensione politica anche se questa, ella precisa, non risulta essere la dimensione preminente se tale preminenza comporta l’obnubilamento delle altre sue dimensioni fondamentali. Difatti, nell’introduzione ci imbattiamo nella seguente domanda: «c’è qualche ragione particolare che renderebbe la prima ipotesi (il teatro come dispositivo iniziatico) molto più trascurata dagli studiosi della seconda (il teatro come dispositivo politico-sociale)? […] quali criteri renderebbero la prima ipotesi meno probabile della seconda?» (p. 42). La grande sfida rivolta ai lettori è quella di leggere i due approcci in un’ottica complementare, poiché religione e politica per i Greci sono due portati di un unico sapere, due dimensioni della vita della pólis così intimamente connesse che è impossibile tracciare tra esse una linea di separazione disciplinare netta, come nel nostro tempo e spesso con troppa facilità, va detto, si è soliti fare.
Posta la suddetta premessa fondamentale per comprendere il metodo seguito della studiosa, volgiamoci ora al terzo concetto: spazio politico. In Euripide troviamo una critica della pólis che non comporta da parte del poeta tragico un abbandono della città a se stessa, alla propria crisi, poiché tale critica è capace di mostrare anche itinerari diversi da percorrere. Quali itinerari? Innanzitutto sappiamo che Euripide nelle sue tragedie«riserva una particolare attenzione agli ultimi nella scala sociale, come servi, vecchi e hiketides […], offrendone rappresentazioni complesse e, in parte, innovative per la tragedia greca» (p. 263). Tale aspetto è confermato da un frammento euripideo di cui troviamo la traduzione alle pp. 263-264. La grandezza di Euripide, messa ampiamente in evidenza nel capitolo in cui viene affrontato il tema in questione (Affinché lo spazio politico abbia cura degli “ultimi”, pp. 263-317), risiede dunque anche nel dare voce, parola e immagine alle persone socialmente marginali il cui potere, proprio in forza della loro marginalità, è quello di scuotere la società del tempo, di provocarla attraverso riflessioni capaci di capovolgere le prospettive dominanti: come Pilade nel prologo di Elettra, attento a palesare una nobiltà d’animo che supera quella di coloro che, al contrario di lui, non sono caduti economicamente in rovina, soprattutto nella decisione di non violare la verginità di Elettra nonostante le leggi coniugali glielo consentissero (p. 267). Al di là del mitema che gli attribuisce le qualità positive di amico buono e fedele (si pensi pure a Ifigenia in Tauride e Oreste), «appare interessante e provocatorio che qui in Elettra, grazie alla creatività di Euripide, Pilade venga descritto come un povero contadino e, allo stesso tempo, un uomo dal cuore nobile» (p. 268).
Dalla penombra al centro della scena: oltre a Pilade in Elettra, la Serva in Alcesti (p. 271 e sgg.); e per quanto concerne la funzione thanatofera (p. 276) delle figure servili, ossia il loro significativo legame e contatto con la morte, si vedano i ruoli dei servi (plurale) in Ippolito, Alcesti, Andromaca ed Elettra. La dimensione politica della tragedia euripidea, dando spazio anche a coloro che vivono ai margini e ponendo particolare attenzione a figure che per la loro posizione sociale non avrebbero avuto alcuna rilevanza, può essere così definita: «In Euripide emerge con forza una denuncia sociale sul significato profondo del potere e sulle modalità con cui esso viene esercitato» (p. 293).
L’ultima tappa del nostro breve itinerario è costituita dal femminile deinos della tragedia euripidea. Va detto che la modalità attraverso cui Euripide ritrae le donne nelle sue tragedie è ancora oggi motivo di vivace dibattito tra gli studiosi. Filannino Indelicato si pone metodologicamente e filosoficamente in modo diverso rispetto agli approcci che in relazione al teatro antico risultano avere poca o, nel migliore dei casi, debolissima attinenza al testo.
Sostando nei versi delle tragedie di Euripide e mantenendo un profondo legame con il testo e con quel contesto, è possibile comprendere anche la condizione attuale della società in cui viviamo e da ciò imparare a riconoscere «le sfide ancora irrisolte» (p. 320) per poterle fronteggiare «in modo consapevole» (ibid.). Qui è evidenziata la dimensione etica della tragedia, nel senso più alto del termine, ossia in riferimento all’ἦθος quale elemento fondamentale dell’orizzonte culturale di cui parliamo. Il monito che ci arriva dalle pagine del libro è chiaro, scientificamente prezioso e inequivocabile: «se da un lato la riflessione su Euripide è necessaria, dall’altra bisogna fare attenzione a non cadere nel pericolo di trattare queste tematiche come una questione legata esclusivamente alla tradizione intellettuale» (p. 321); inoltre, e ciò conferma la centralità della dimensione politica della tragedia e del tragico, «l’importanza dell’impegno politico, di educare e sensibilizzare deve rimanere sempre al centro della discussione, senza mai ridurre il dibattito a una pratica esclusivamente formale o retorica» (ibid.).
Le suddette osservazioni, ampiamente argomentate nel libro, sono imprescindibili per ogni ricerca che intende svilupparsi all’interno del panorama attuale dell’ermeneutica filosofica della tragedia. Attraverso la serietà scientifica che ricorda il monito spinoziano non ridere, non lugere, neque detestari, sed intelligere, Filannino Indelicato dimostra che «i personaggi donna in Euripide sono tanto capaci di qualunque efferatezza, quanto maestre di mechane uniche nel loro genere» (p. 330), avvolte da una luce ambigua e sinistra, esse sono temute e tuttavia «l’adattabilità, la resilienza e l’astuzia che queste figure dimostrano le illumina con una precisione e una profondità psicologica senza precedenti» (p. 331), sicché nelle tragedie di Euripide è presente il femminile deinos, un femminile meraviglioso e terribile: Alcesti, Ecuba, Elena, Ifigenia, Macaria, Polissena, Medea. Costoro incarnano gli archetipi del femminile: «la mater dolorosa, la strega onnipotente, la folle d’amore, la figlia devota, la vittima sacrificale» (ibid.). Date le dinamiche a cui danno vita nelle tragedie, esse non sono poi così diverse dai personaggi maschili, se si pensa, ad esempio, alla tanto agognata gloria eterna di fronte alla quale la vita, nel modo della sua determinazione individuale, βίος, è considerata poca cosa rispetto alla vita indistruttibile, ζωή.
